[現場スケッチ] 夏と触れ合う26チームの予期せぬ出会いと記録《私たちの夏へ》展

あんなに暑かった夏が、すでに遠い過去のことのように感じられる昨今、26年の最後の夏を多様な作家たちの作品で締めくくってみるのはいかがだろうか。京畿道美術館は、現代美術界で潜在力を認められた若手作家26チームが参加する展示《私たちの夏へ》を今月27日まで開催している。

美術館は早くから工芸やデザイン、建築など隣接ジャンルと交流し、現代美術の外延を広げてきた。今日の若手作家たちは、このような交流をさらに自由につなげていく。絵画から始まった作業が立体へと地平を広げていくように、彼らにとってジャンルとは境界ではなく、軽やかに行き来する領域である。独自の実践そのものが一つのジャンルとなるほど、若手作家たちは制度の言葉では規定しがたい現代美術の多様性を作品で証明してみせる。この展示が注目しているのも、その柔軟さ、何にでも広がっていける可能性である。

今回の展示が選んだ方式は、ジャンルに照らしていた視線を退け、「芸術」という広い範疇の中での対話である。これに伴い、絵画、彫刻、インスタレーション、メディア、家具、建築、陶磁、デザイン、繊維、パフォーマンスなど全方位的な領域を視野に入れ、他の媒体へと拡張された解釈の道を切り開いていく26チームが参加した。
 

ROSは、媒体と物質の関係探求から出発したクリエイターの連帯であり、プロジェクトごとに参加作家の構成を流動的に変えながら活動してきた。今回の連帯は、陶磁作家のキム・シウォルとシム・ダウン、パフォーマンス作家のイ・ヒョンジュとイム・ソルモン、そして二つの媒体を併用するカン・リュが軸となり、プロジェクトに応じて様々な分野の作家が有機的に協業して、作品とその制作過程を形作る。

京畿道美術館制作支援作 〈四つの土地と土、動き、音〉(2026)は、江原道楊口、京畿道南楊州八達里、全北任実、そして安山京畿道美術館近隣までの4つの座標を追跡した旅の成果物である。作家たちが直接収集した土と石、そこで出会った人々の物語が、イメージと音、身体の動きを経て新しいデータへと変換される。採集した土と耐火レンガで積み上げたインスタレーションの柱には、野生の土で形作られた楽器と4地域の詩片が結合し、ここに4回の旅を作家たちの視線で記録した映像が加わり、これらすべてが一つの構造を成している。
 

キム・ボギョンは、アーカイブ・リサーチに基づき都市の歴史を調べ、私たちが体感することのできない時間の領域を思索する作業を展開する。主に建築物という媒介に現れる歴史と現象、感覚を収集し、プリント、テキスタイル、インスタレーションなど多様な方式の視覚言語として構造化する。

今回の展示の核心である 〈アカンサスの群落：波を広げる ver. 3〉(2026)は、作家がドイツのベルリンで異邦人として過ごす中で、繰り返し目にしたアカンサス(Acanthus)文様から出発した。この文様は西洋古典主義の象徴でありながら、アジアの植民地建築物でも頻繁に見出される。作家は固定された物理的限界を超え、帝国主義の航路に沿って移動した建築図像と植物種の拡張性を追跡し、本来の生態系を離れて移植された存在たちの混種性を、コラージュ形式の「群落」として提示する。
 

展示室の中心に位置する連作 〈両手の呼吸〉(2022-2025)は、イメージ編集と編み物を交差的に繰り返して完成させた成果物である。糸を編む身体の往復運動を通じて、過去のアーカイブと現在の感覚を視覚的に連結し、空間の中で変容し進化する歴史の運動性を描き出す。作家のこのような遂行的な作業方式は、不可視的な感情や記憶を物質化する媒介と見ることができる。
 

イ・ヘバンは非武装地帯（DMZ）という緩衝地帯を背景に、「境界」が持つ物理的・概念的な問題と問いを視覚言語で解き明かす。作家は故郷である鉄原の非武装地帯を観察した風景から出発し、国境という物理的境界とその裏にある概念的な属性を、絵画やインスタレーション、立体を含む多様な方式で探求してきた。

京畿道美術館の制作支援により披露される〈花開くクラスター〉(2026)と〈境界の守護者たち〉(2026)は、一つの連作と見なすことができる。これらの作品は、接境地の風景に散在する軍事記号や迷彩柄などの制限標識が、どのように風景の中で可視性と隠蔽、保護と脅威の構造を形成しているのかを覗き見る。作家は非武装地帯というマクロな地政学的風景と、そこに散在する軍事オブジェの表面に留まるミクロな視線を対峙させ、これを絵画の重なる層として積み重ねることで、歴史的な指標を新しい地形へと変貌させる。
 

雲と波、霧、光の残像が重なる画面の上で、装飾的なパターンと自然風景は解体されると同時に再構成される。壁面を埋め尽くす画面は、夢幻的でありながらどこか軽やかな気配を孕み、権力と生存という構造を超えて存在する微細な緊張を感じさせる。これは特定の風景を再現することにとどまらず、保存と分類の秩序が存在する「美術館」という空間までも柔軟に混ぜ合わせ、親しみやすくも見慣れない超現実的な風景を通じて、境界に対する新たな問いを投げかける。
 

イ・ヒョンファは繊維を基盤として、生と存在の叙事を探求する。タペストリー（tapestry）や刺繍、ドローイング（drawing）などの技法で伝統と現代の境界を往来し、繰り返される織りの過程に儀礼的な行為と身体感覚を介入させることで、目に見えない思索を物質的な形態へと編み上げるパフォーマンス（修行的）な作業に集中してきた。

〈祈りの石〉(2024)は、人間とは死に向かって進む有限な存在であるという実存主義的な思索から出発し、人生の旅路で必然的に直面する不安や恐怖といった苦痛を、祭祀的行為へと昇華させた造形タペストリー作品である。縦糸（経糸）に金属ワイヤーを挿入して立体構造を立て、横糸（緯糸）の流れを有機的に維持しながら形態の変形を試みた。人類が石塔を建て、石を積み上げて願いを託してきたように、作家は石を連想させる非定型の図像の上に赤い糸で文字を刻み、生の平安を祈る。
 

イ・ギュハンは、大衆文化の図像や平凡な消費財を収集・再構成し、事物の新しい用途と新鮮な視覚体験を提案する作家だ。作家は私たちの身近にあるブランドロゴや漫画キャラクターが刻印された事物を収集し、繰り返し観察することで経験した人生の風景を、複合的なデザイン要素へと置換する作業を展開してきた。

〈McDonald's Paper Bag Lighting〉(2025)連作は、工場で大量生産されたファストフードブランド、マクドナルドの包装用紙袋を、韓国の伝統的な紙である韓紙と結合させ、照明オブジェとして再誕生させた作品である。速くて即時的な現代社会の消費の残滓と、長い時間を職人の手を経て進む手工作の工程が、作家の作業過程において触れ合い、妙な緊張感を形成する。
 

作家は照明の屈曲に従って分割された面ごとに、ブランド固有の色とロゴを解体し、再び幾何学的なパターンとして再構成することで、資本主義システムと結びついた既存の象徴性を消し去る。一方、四角い台座の上に置かれた異なる形態の作品たちは、床から天井に向かって流動的な曲線を描きながら立ち上がる。まるで明かりを灯したまま群れをなして立ち昇るような流れは、観覧客を作品の真ん中へと引き込む。
 

カン・ドンフンは、作・編曲と哲学、純粋美術を専攻して築いた多角的な基盤をもとに、サウンド中心のパフォーマンス、インスタレーション、映像など、多様なジャンルを横断する作品を発表している。パフォーマンスと映像が結合した〈Vesica Piscis〉 (2024)は、互いに照らし合い反応し合う二つの存在の関係を音楽的構造の中で探求する。作品名「Vesica Piscis」は、半径が同じ二つの円が互いの中心を通過することで作り出す形象であり、重なりと分離を同時に内包するこの作品の構造を象徴している。

低く広く広がる白黒の画面の周囲に、陰鬱なチェロの音が深く流れる。この旋律に合わせて、向き合って座った双子の俳優が、互いに引き寄せられるように動き始める。作家は、人間と最も似ているとされる楽器であるチェロのために作曲した「Binary Composition for Two Cellos」を、作品の聴覚的な骨組みとした。

作品の中の俳優たちは、一見すると鏡に映った自分を見るかのように対称的に動いているようだが、遅かったものが速くなり、静止していたものが激情的な不協和音へと変貌する音楽の流れに従って、すぐに互いの独立性を露わにする。このように作家は、二つの存在が出会い、重なり合うことで発生する変幻自在なエネルギーを作品として視覚化する。
 

韓国系アメリカ人の作家レイチェル・ユンは、中古の家電製品に人工植物やオブジェを結合させ、機械と有機体の間を行き来する奇妙な存在を彫刻として形作る作家だ。作家は、人為的な機能と自然の生命力の間の関係を多層的な視点で捉え、ユーモアと不快感が共存する造形的な実験を続けてきた。今回展示に出品した〈輝き〉(2025)、〈Penitent〉(2025)、〈トレーニング〉(2025)は、マッサージ器、運動器具、電動育児用品のように、人間の身体と感情を補助していた機械を、現代社会のケアと消費構造の中でユーモラスに再解釈した作品である。
 

低く沈んだ光と色照明に染まった空間の中にある木の棚と、その周囲に置かれた作品たちは、単なる中古品ではなく、生命が吹き込まれた存在のように感じられる。〈輝き〉と〈Penitent〉は、下部の柱に人形用のローラースケートと幼児用の靴を履かせており、まるでどこかへ歩き出そうとしているかのように立ち上がっているような印象を与える。共に結合された人工植物は、硬く固定される代わりに柔軟に曲がり、柔らかな線の流れを描く。〈トレーニング〉では、下に垂れ下がった造花の藤がその流れを引き継ぎ、それを掴んでいるベビーロッキングチェアは、それを離さないための固定台のように見える。

本来の機能と効率性を失ったこれらの器物は、緩やかな動きを繰り返し、異質な要素と噛み合いながら、人間の行動と感情を歪んだ方法で模倣する。作家は作品を通じて、現代人が自己管理とケアの欲望を、物質や機械の形でどのように代替してきたかを明らかにすると同時に、結局のところ機械が人間の根本的な欲望を完全に代行することはできないということを語っている。
 

ナム・ダヒョンは、創作と複製の間にある境界を巧みに横断しながら、今日の資本主義的な消費文化と現代美術を風刺する作品を続けている。インスタレーション作品〈2008年7月12日、チョング第3団地106棟507号室〉 (2017-2026)は、作家が幼少期に居住していたアパートの内部を、記憶に依存して再現した空間である。
 

作品の中に入ると、同時代を通り過ぎてきた人々にとって極めて馴染み深い記号が満ちている。画面にCyworldのミニホームページを表示したコンピューターや、食卓の脚に挟まれたテニスボールなどは、一見すると実物の物のように見える。しかし、近くに寄ってみると、これらすべてが作家が発泡スチロールを削って作った模型であることに気づかされる。このように対象が指し示す内容は非常に具体的で考証的であるが、再現された表面には作家の意図的な粗雑さと不備が表れている。これは、作品の背景であるチョング第3団地106棟507号室が、実際には存在しない号室であるという事実とも脈を同じくしている。

作家は、記憶と事実の間の隙間を精密に消し去るのではなく、意図的に曖昧な境界線を作り出し、虚構性を加える。これにより、観客は作品を事実そのものとして認識するのではなく、自身の記憶や感情、経験を加えて受け取ることになる。作家のこのような召喚方式は、過去を完璧に復元しようとする強迫観念から脱却し、歪曲され失われた記憶の隙間を意図的に露出させる実践である。

チョン・ヘジュ、ソン・スジン、ウィ・ソンファン、キム・ヒョンテ、キム・ユンジで構成されたTeam Pearlは、幾重にも層を重ねて完成する真珠のように、5人の異なる感覚と経験を一つの造形言語へと編み上げていくコレクティブ（collective）である。芸術と技術の融合を基盤に「Sepafuturism」という独創的な仮想世界観を構築し、WebAR、拡張現実（XR）、人工知能（AI）など、現代の先端技術を活用した視覚的なインタラクティブ作品を発表してきた。

京畿道美術館の支援により制作された新作〈セパリウム：マリーゴールドの残像〉（2026）は、「人間は世界をありのままに認識できるのか」という問いから出発した融合複合作品である。作品の中の仮想領域「Separium」は、人間の分類体系の下で再構成される世界を代弁しており、改良された植物種であるマリーゴールドは、人間と植物の共進化的な関係を象徴している。観覧客がタブレットに夢の内容を入力すると、人工知能がそれを分析して導き出した夢解きが画面上に描かれる。これは、対象が人間によって設定されたフレームの中で再構造化される過程を示すものである。

Team Pearlは、人間の認識範囲の中でのみ成立する世界の限界が、今回の展示の主題である「夏」と接している点に注目する。強烈な太陽の下ですべてのものが明白に現れているように見えるが、実際には私たちが目にしようとする断面だけが強調されるだけであり、全体のの本質が明らかになるわけではないからだ。予測不可能な可能性を持つ青年のダイナミズムを、目に見える限界へと裁断しようとする視線もまた、同じ文脈に置かれている。〈セパリウム：マリーゴールドの残像〉は、夏の光が作り出した残像の中で、私たちが知っていると信じている世界を新たに捉え直すよう誘導する。

チョン・ソユンは、繊維を媒介として個人の不安や悲しみを癒やす視覚的な方策を探求してきた。これまでの作業が、外部から誘発された内面の動揺を制御し、鎮めようとする収縮と緊張の過程であったとするならば、最近の作業は、感情の流れをありのままに受け入れる弛緩の段階へと進んだ。作家は規格化された透明糸を直接加工・染色した後、まるで鉛筆で線を引くようにミシンで繊維ドローイングを編み上げていく。作品を完成させるまでの困難な過程は、それ自体が一つの修行的な実践であるかのようにさえ見える。

今回の展示で披露される〈弛緩の方向〉（2026）連作は、作家の変化した柔軟な心理的軌跡を投影している。空間を満たす非線形的な「根」の図像は、地面を必死に掴んだり、そこに定着しようとする執着もなく、気流に順応するようにしとやかに降り注いでいる。一般的に根は、伸びていく過程で障害物に遭遇すると、その方向を流動的に変えながら流れていくという。

根のこのような特徴は、作家が不安や悲しみの源泉を取り除くことはせず、その重みだけを軽減させる「弛緩」の作業方向と似ている。繊維の線は、まるでどこへ流れても、誰と共にいても良いと言わんばかりに、自由に遊泳し、凝集する。さらに、世の中の鋭い階層に抗い、柔らかな織物の寛容さを選んだ作家の視線は、脆弱な内部に毅然と育った主体性の回復を暗示している。

ハン・ソヌは、デジタル技術が媒介する現代の身体と感覚、そしてその中で発生する不安と欲望の構造を可視化する。作家はフォトショップのコラージュとアナログペインティングを結合させ、現代技術社会において再構成された身体イメージの消費方式と、性別化された労働構造を探求してきた。

〈吊り下げられた子守歌〉（2025）は、家事労働とケアの責任が一方的に女性に課せられているという点に着目した作品である。生命の人工的な成長を前提とする温室の中に、正体不明の物体が吊り下げられている。その背後に見える空の揺りかご、花柄の包布、泥のついた搾乳器と木馬は、吊り下げられた繭の形が赤ん坊であることを暗示している。

大切に抱かなければならない包布が空中に吊るされ、搾乳器が床に捨てられているこの生々しい風景の上に、言葉にできない不安感が漂う。これは、母性を無垢な喜びとしてのみ規定してきた社会的神話を覆し、制度の裏側にある家事労働に絡む抑圧と階層、そして女性の主体性を直視させるものである。

クォン・ウンビは、社会的に疎外されてきた微視的な災厄の叙事詩を発掘し、「集団的記憶」を作る実践的な作業を続けている。『廃墟の残骸で織った詩』(2025)は、捨てられたピアノを織機へと変貌させ、口述パフォーマンスで作られたサウンドトラックを加えた作品である。

作家は、人類文明に革命的な飛躍をもたらした織物産業の歴史によって物語の幕を開ける。これは、産業の裏側に隠蔽された無数の女性労働者の犠牲、そして現代韓国社会において依然として繰り返される社会的災厄の中での女性犠牲者たちの歴史と冷徹に結びついている。作家は、音を失ったピアノの弦を織機の糸へと置換することで、悲劇の重みを視覚的に構造化する。

チョン・ジェウは、建築が物理的な構造物を超えて仮想的な媒体や情報システムへと代替される可能性を探求し、現代建築の概念を愉快に覆してきた。彼は、建築家と建築事務所の境界を越えて活動するHYPERSPANDRELという名で活動し、予期せず残される建築の隙間や周辺部を探索する。

かつてオンラインコミュニティに面白い写真としてアップロードされ、人々の興味と関心を集めたこの写真が、単なる情報的な文言ではなく、真の作品であるということは、今や広く知られた事実でもある。チョン・ジェウの新作『トイレは2階にありません』(2026)連作は、京畿道美術館の2階にトイレが存在しないという実際の空間の条件に注目する。空間を統制し動線を誘導する案内文や標識は、作家にとってそれ自体が空間の境界を規定する最小限の建築的行為である。

作家は意図的に美術館の内外部の至る所に案内文、電光掲示板、方向標識などを設置し、不在の情報を過剰に増殖させる。PVC発泡シートや電光掲示板など、都市の至る所で一般的に使われる仮設資材で作られた作品は、観覧客にとって実際の案内文のように機能し、観覧客の動線に介入する。これにより、観覧客は絶えずトイレの不在を案内され、この奇妙な情報環境へと編入される。

この過程において、作品は目に見えない形で私たちの行為を構成していた空間の制度的な規則を前面に引き出す。永続的な構造物よりも一時的な経験と空間の隙間に注目してきた作家の哲学のように、この些細でユーモラスな案内文の風景は、美術館の慣れ親しんだ情報環境を新しく見つめ直させる。

この展示は、差異を抱えながら共存する新しい連帯を編み出すために、決められた道を歩むことをやめる。展示における「夏」は、循環する季節以上の意味を持つ。夏は青年の今日であり、絶えず流れる時間の軌跡であり、恍惚とした人生の真ん中でもある。

展示側の関係者は、「『私たち』全員がそれぞれの夏を過ごすように、夏は誰の人生にも宿る瞬間です。この瞬間の真ん中で、私たちの、そしてあなたの夏を発見することを願っています」と述べた。